50 años de la muerte Carlos Vega

Nota en Cañuelas Ya
"50 años sin Carlos Vega"

Estudios sobre la obra de Carlos Vega

El Gourmet Musical acaba de compilar en libro a unos veinte autores que tratan las múltiples facetas del genial cañuelense: sus trabajos en musicología, el compositor de música para películas y obras de teatro, su tarea de innovador como divulgador científico, sus ideas nacionalistas, entre otras.

En los diez últimos años ha habido una valoración de la obra Carlos Vega, desde diferentes campos, que va más allá de su labor pionera en la musicología. En Cañuelas, existe un cierto conocimiento de sus tres primeros libros puramente literarios, pero poco se sabe, por ejemplo, del Carlos Vega compositor de música libre, o destinada al teatro o el cinematógrafo, creaciones, estas dos últimas, donde pudo volcar sus dos pasiones de adolescencia: las letras y la música, vinculadas, como ocurre en la acción dramática y en la música popular.

En “Estudios sobre la obra de Carlos Vega” (Gourmet Musical Ediciones, Marzo de 2015) concurren ensayos musicológicos, folklóricos, históricos, sociológicos, científicos. Su compilador es Enrique Cámara de Landa, Doctor en Etnomusicología y Catedrático de la Universidad de Valladolid en España. Al tratarse de un libro de casi 500 páginas, esta nota es una mera invitación a su lectura. Cabe destacar lo relevante de la edición, que incluye partituras, fotografías de sus viajes, antiguos anuncios publicitarios, y la datación de las obras completas de Vega, lo que es decir, un adjunto de 70 páginas (¡!) solo con nombres de libros, artículos y composiciones musicales.

Elijamos algunos aspectos para su comentario. Al menos dos de los artículos que contiene el libro, intentan dar cuenta de la relación de Carlos Vega con las ideologías imperantes en el campo de la ciencia y su correlato con la política y los demás autores argentinos. Un lugar común de las críticas que le realizaron sus contendientes, es la buscada neutralidad de los estudios folklóricos de Vega, Bernardo Illari en el ensayo “Vega: nacionalismos y (a)política” escribe sin más: “Ser apolítico: he aquí una de las preocupaciones más caras a Vega”. Cuanto era una postura que respondía a los excesivos apasionamientos de la época que menoscababan, en definitiva, la vocación final del cañuelense: fundar una disciplina de carácter científico, apoyada en una cantidad inigualable de registros empíricos (70 grupos distintos de tomas o melodías, que implicaron una cantidad parecida de viajes, entre 1931 y 1965, por las provincias y países limítrofes). No obstante, el mismo artículo citado, lo muestra a Carlos Vega en la vertiente nacionalista de uno de sus maestros: Ricardo Rojas, quien le ofreció un espacio de investigación en el Instituto de Literatura Argentina que el tucumano creó y dirigió en la Universidad de Buenos Aires. En ese sentido se citan estas palabras tempranas de Vega: “Yo soy argentino; y aunque no sé de alardes patrioteros, deploro nuestra condición de pueblo sin folk-lore porque he creído siempre que la mente del artista, vuelta hacia adentro y proyectada hacia el corazón aventurero y adolorido del propio pueblo, vuelve siempre a la superficie con la cosecha de una canción humana” (Acerca de la canción argentina, 1926).

Resulta interesante el artículo “Carlos Vega: ¿Un precursor de la divulgación científica?”, en torno a su primer libro sobre los instrumentos musicales aborígenes y criollos, de 1946, la autora del artículo, Yolanda Melo, lo marca como hito fundacional de la disciplina en lengua española, el que además por su proceso de elaboración y expresión de la temática sería un paradigma actual de la divulgación científica.

Dejamos para el final el comentario al trabajo de Héctor Luis Goyena “La etnomusicología al servicio del teatro y del cinematógrafo: Carlos Vega compositor”. El actual director del Instituto Nacional de Musicología, escribe que encuentra entre sus papeles del archivo de la Universidad Católica Argentina “un testimonio de lo que podría considerarse una de sus primeras aproximaciones al teatro, el programa de una velada literario- musical organizada por la Escuela Normal Popular en ´honor de sus primeras egresadas’ en el Teatro de la Sociedad Italiana de Cañuelas, su ciudad natal”, y continúa datando la fecha exacta: “En la función del domingo 24 de septiembre de 1916 (Carlos Vega contaba 18 años), intervino como actor en dos pasos de comedia, en el denominado ‘Lo imprevisto’ y el que cerró el espectáculo, ‘Los pantalones’”. Asimismo habría recitado el monólogo ‘Víspera de boda’, como no se citan autores, para Goyena se abre el interrogante de si no habrá sido el mismo Carlos Vega el autor de estas obras. En el archivo de la Universidad, también se encuentran “poemas, cuentos y relatos breves fechados entre fines de la década de 1910 y comienzos de la siguiente”, los que seguramente son parte del material de sus tres primeros libros publicados, dos de poesía y uno de cuentos. Seguidamente Goyena relata la “profunda amistad” que entabló Vega con Alfonsina Storni (ya instalado en Buenos Aires, a partir de 1920), y la dura crítica que J. L. Borges realizara a su segundo poemario.

Entre las músicas más conocidas que Carlos Vega realizó para teatro, se encuentra la obra “La Salamanca” de Ricardo Rojas, estrenada el 10 de septiembre de 1943 en el Teatro Nacional de la Comedia (hoy Cervantes). El cañuelense también proyectó espectáculos escénicos-musicales, y temas para ballets, entre los últimos nombramos: “Creación y ascenso del hombre”, donde a través de mitos recreaba el nacimiento de los elementos y del arte; y el argumento para el ballet Supay, con música de su esposa Silvia Eisenstein, estrenado en el Teatro Colón el 18 de noviembre de 1953. Finalmente, hizo la música para tres películas: “La carga de los valientes” de 1940, “Tierras hechizadas” de 1948, y “Alma liberada” de 1951, junto a Silvia Eisenstein. En el caso de la primera “una de las producciones más ambiciosas del cine nacional”, escribe Goyena, la que combinaba intriga romántica con una epopeya inspirada en la historia argentina.

Periódico La información de Cañuelas n°301, junio 2015.

Los estudios sobre el tango y la mesomúsica en Carlos Vega. Entrevista a Coriún Aharonián

El compositor y musicólogo uruguayo Coriún Aharonián realizó la edición del libro póstumo de Carlos Vega acerca del tango. Afirma que el cañuelense “planteó por primera vez en el mundo la necesidad de tomar en serio la música popular” adelantándose en el tiempo, y que aún no tiene el reconocimiento continental que merece.

 

Coriún Aharonián (1) es hoy responsable del Centro Nacional de Documentación Musical “Lauro Ayestarán” en la capital uruguaya. Lauro Ayestarán, principal musicólogo del vecino país, fue discípulo directo de Carlos Vega.

Al morir Vega en 1966, deja inconcluso su proyecto de libro sobre el tango, las hermanas y herederas sabiendo la importancia del estudio, ponen en manos de su amigo Lauro Ayestarán todas las carpetas. Ayestarán ordena e inventaría las mismas, pero lo sorprende la muerte apenas unos meses después.

Aharonián se hace cargo del proyecto tras 40 años -luchando desde mucho antes- y publica en 2007 con la ayuda de la Universidad Católica Argentina el libro de Carlos Vega con el título sugerido por Ayestarán: “Estudios para los orígenes del tango argentino”.

-En una publicación suya (ver) clarifica la importancia del concepto de la "mesomúsica" (o música del medio) en  Carlos Vega, como un adelanto para mejor interpretar la música de hoy. Usted presenta una lista de producciones que va desde Beethoven, Pavarotti, Beatles, Frank Zappa, hasta los primeros tangos, la bossa nova y Litto Nebbia. "Valorar la música que oímos todos los días", decía Vega al respecto, a pesar de no haber escuchado mucha de la música citada. ¿Cree que sigue teniendo vigencia el concepto para entender hoy y relacionar la música que escuchamos en la radio por ejemplo, con sus orígenes cultos y aun primitivos? La pregunta es también en virtud de la importancia de que los aportes de la musicología lleguen a un mayor público, el nombre Carlos Vega aquí sigue siendo poco conocido, o no lo suficiente, incluso por los músicos, estudiándose sólo en ámbitos especializados.
-Lo importante del aporte de Vega es el haber planteado por primera vez en el mundo la necesidad de que la musicología tomase en serio a la música popular y la estudiase con el mismo rigor con el que se estudiaba la música culta y la música folclórica. En esa época, el término "música popular" era comprensible sólo en algunas regiones del mundo (en España, Francia e Italia por ejemplo, significaba otra cosa), por lo que Vega trató de esquivar discusiones inútiles y propuso un neologismo para definir ese campo de estudio. El término propuesto en 1965, "mesomúsica", no era demasiado feliz, pero resultó (y sigue resultando) útil muchas veces para tener claridad científica, si bien desde mediados de los ochenta se ha estado imponiendo "música popular" internacionalmente, con lo que la necesidad de la palabra "mesomúsica" ha quedado drásticamente reducida.
Es cierto que el nombre de Carlos Vega es poco conocido en su país natal, pero eso ocurre no sólo con Carlos Vega, y no sólo en la Argentina. En el caso de Vega ha habido un ensañamiento parricida bastante grande. He peleado contra ese ensañamiento durante décadas.
 

-¿Qué anécdotas puede recordar, cuál era la valoración personal y como investigador, que hacía Lauro Ayestarán de Carlos Vega?
-Dentro de poco serán publicados dos textos míos en los que analizo la relación de Vega y Ayestarán. Uno en la revista del instituto que lleva el nombre de Vega en la Universidad Católica de Buenos Aires, y otro en un libro sobre Vega de la editorial Gourmet Musical que reune artículos de numerosos musicológos reunidos por Enrique Cámara. Ayestarán tenía en altísima estima a Vega y se consideraba su agradecido discípulo.
 

-¿En qué momento se encuentra el Centro de Documentación “Lauro Ayestarán”? ¿Cuál es el aporte que esperan brindar a la comunidad uruguaya y latinoamericana?
-El Centro Nacional de Documentación Musical se ha creado con grandísimas dificultades administrativas, como suele ser habitual en nuestros países. Hemos contado, por suerte, con el decidido apoyo de dos sucesivos ministros de Educación y Cultura, la Ing. María Simon y el Dr. Ricardo Ehrlich. Hemos logrado rescatar parte del valiosísimo acervo documental de Lauro Ayestarán, y lo hemos estado poniendo en condiciones de ser, poco a poco, consultado por estudiosos de todo el mundo.

El Centro tiene como finalidad el documentar y difundir las músicas de los uruguayos, pero no se limita a una actividad circunscripta a los límites políticos del país. En nuestra cortísima existencia, ya hemos organizado dos coloquios internacionales del más alto nivel musicológico, uno sobre "Música/musicología y colonialismo" y el otro sobre "La música entre África y América", cuyos textos se recogen en libros.

Los estudios sobre el tango: un Carlos Vega puro

Asomarse a “Estudios para los orígenes del tango…” es hacerlo a una de las personalidades con vocación científica más polémicas y candentes que haya dado el país. Que un musicólogo decida estudiar el tango, ya era raro (2); señala Aharonián en el prefacio “la musicología no se ocupaba de las músicas (y danzas) populares y cedía el estudio de las tradicionales a los especialistas en Folclore”. Vega es la mente ordenadora que viene a pelearse con la opinión y el diletantismo en el campo de lo popular. Y también se adelanta a su época, excediendo en muchos casos el contexto filosófico y las herramientas conceptuales de que disponía, es así que “en su autoexigencia, en su obsesiva búsqueda de rigor, Vega se contradice a menudo. Pero en ese juego dialéctico (…) va demoliendo la tontería habitual y descubriendo verdades fascinantes” (Coriún Aharonián, Prefacio).

El libro además contiene dos anexos, el primero: el ensayo fundacional de Vega sobre la mesomúsica, que constituye el primer esbozo teórico en la historia de la musicología que se ocupa de la música popular como un todo. Presentado en Bloomington (EE. UU.) en 1965, no habría llamado mayor atención, Aharonián cree que una de las razones es que “Vega no era ni inglés ni estadounidense, y ni siquiera alemán o francés, sino un simple, pequeño y desconocido latinoamericano que insistía en vivir y trabajar en su propio país, y que era -¡hasta eso!- incapaz de escribir un ensayo en inglés o de hacer un viaje cada seis meses a Europa”.

El segundo anexo, es un texto sobre Carlos Gardel, que el lector agradecerá. El conjunto, hace pensar que, de publicarse en 1967 como estaba planeado por su autor, otra sería la perspectiva actual acerca del tango y la música argentina.

Montevideo, enero 2012

(Revista La información de Cañuelas, marzo 2012)

Artículo de Carlos Vega “Mesomúsica: Un ensayo sobre la música de todos”

Notas

(1) Coriún Aharonián (Montevideo, Uruguay; 4 de agosto de 1940) es un compositor y escritor uruguayo, autor de numerosas obras de cámara y piezas de música electroacústica que se han estrenado en todo el mundo. Estudió en Uruguay, Argentina, Chile, Francia, Alemania e Italia. Sus más importantes maestros fueron los compositores Luigi Nono y Héctor Tosar y la pianista Adela Herrera-Lerena. También recibió clases de Gerardo Gandini, Vinko Globokar, György Ligeti, Gordon Mumma, Folke Rabe, Fernando von Reichenbach, Christian Wolff, y Iannis Xenakis, entre otros. Fue compositor invitado del Berliner Künstlerprogramm del Deutscher Akademischer Austauschdienst en 1984-85. Le fue concedida una beca Guggenheim (2004-05) para realizar trabajo musicológico. Es Ciudadano Ilustre de Montevideo desde 2010 (ver semblanza de Daniel Viglietti).

(2) Alguien que estaba muy al tanto de las publicaciones de Vega sobre el tango –que comienzan en “Danzas y canciones argentinas” de 1936 y luego siguen en artículos y libros en las décadas subsiguientes- era Jorge Luis Borges. Da cuenta de su lectura por primera vez en “Historia del tango”, ensayo que incorpora a la edición de 1955 de Evaristo Carriego. Pero la cita más pintoresca la hace en una conferencia de 1963, que incluye un imperdible comentario sobre Cañuelas (ver pasaje en InfoCañuelas).

El Cielito, por Carlos Vega

El Cielito: canto y danza popular de Mayo


“El cielito” (1829), acuarela de Carlos Enrique Pellegrini. Dice Carlos Vega acerca de la imagen: “El valor documental de estas litografías es grande; su precisión desde el punto de vista coreográfico, muy relativo. ( ) El danzante en primer plano, baja los brazos, no hace castañetas, como cuando se zapatea; el otro las hace, como cuando se ejecutan los desplazamientos; y hasta parece que –lo mismo en su Media Caña- una pareja solitaria está danzando por su cuenta en tercer plano”.


“El cielito fue el gran canto popular de la Independencia. Atraído por la revolución, vino de las pampas bonaerenses, ascendió a los estrados, se incorporó a los ejércitos y difundió por Sudamérica su enardecido grito rural. Soldado inmediato y pronto, al lado del himno majestuoso, es aguijón de la aventura; porfía en tierras lejanas, celebra el triunfo, vuelve libre y recoge su cansancio en los espíritus asociados a las grandes emociones de la gesta.”

(Carlos Vega, Las danzas populares argentinas).


Comienzo de la danza:

“Cuando la concurrencia estaba en su mayor parte, se nombraba al bastonero, que ordenaba un cielo a los guitarreros. Recorría las filas de los hombres diciéndoles: Vd. está en el baile, a todos los que cabían en la sala”.

El guitarrero cantaba:

Dices que me quieres mucho,
es mentira, pues me engañas,
en un corazón tan chico
no pueden caber dos almas.

Cielito, cielo que sí
cielito no te decía
que vos te habías de olvidar
y yo no me olvidaría.

Durante se cantaba estos versos, cada uno bailaba en su sitio, con la gracia y la soltura que podía, haciendo al final un fuerte repiqueteo muy al compás y quedando con un pie en el aire al terminarlo”.

(Descripción de un Cielito hacia 1840-1850, publicado en el diario La Patria Argentina en 1884).


¿Dónde encontrar en los pliegues de la cultura, la emoción, el carácter de un contenido perdido, de aquellos los hombres que dieron el primer grito grande de libertad en nuestra patria, que resonó a lo largo de toda América? La elección de El Cielito no es casual, la magnífica expresión fue una danza en pleno uso en los primeros años desde la Revolución de Mayo. La danza, según el lenguaje de Carlos Vega, es mucho más que un baile: la danza es creer, desear, “pide, ruega y propicia”, es “un medio, y mucho más que un medio”. No sorprende entonces que el Cielito haya sido música, baile de parejas dentro o fuera de representaciones teatrales, origen de la poesía gauchesca con el poeta Bartolomé Hidalgo, gacetilla de información para los soldados, y arma política en versos, después, para unitarios y federales.

Y el Cielito surge de las pampas bonaerenses, así lo cree Carlos Vega. El primer texto se habría publicado en 1813, la primera versión musical en 1816 y la primera descripción coreográfica en 1818. “Tengo por cierto hasta ahora –escribe Vega- que el Cielito sobrellevaba decadente vida en la campaña bonaerense cuando estalló en la ciudad capital la Revolución liberadora de 1810”. Dos intelectuales de la proyectiva generación del 37, Juan María Gutiérrez y Juan Bautista Alberdi, el segundo músico y pionero en escritos sobre música, al llegar a Buenos Aires luego de la Revolución dejan sus primeras impresiones, Gutiérrez a propósito escribe: “salió de su oscura esfera desde los primeros días de la revolución”; Vega, nacido en un pueblo de campaña, completa la cita sobre el Cielito: “creo que esta oscura esfera es el ambiente rural bonaerense. En aquella época la campaña iniciaba sus trebolares a pocas cuadras de la plaza de Mayo y sus pobladores –los gauchos- se concentraban en decenas de inmediatos kilómetros en torno de la ciudad”.

Un diplomático inglés que llega a la Argentina en 1821, lo ve acaso por primera vez con ojos europeos: “Las diversiones generales (en Buenos Aires) son la contradanza española ( ); el vals, los minués, y una danza acompañada con palabras en la cual la señorita avanza primero y canta ‘Cielito, mi Cielito…’”. El azoramiento del inglés, si nos limitamos al ámbito musicológico, no es tal, ya que el baile técnicamente proviene de la contradanza española, pero sirve para remarcar la extrañeza.

“El Cielito fue –continúa Vega-, por excelencia, la danza de la Revolución. Su época de oro en los salones no duró muchos años a partir de las últimas batallas de la Independencia (1824) y su decadencia en la capital, como baile, se inició entre los años 1830 y 1834”. Y luego, ya como una crónica de su desfallecimiento, trae los siguientes comentarios: En 1844 “es recordado con frases cálidas; un músico lo describe ‘hace vibrar involuntariamente los nervios de la contemplativa y retirada anciana, de la doncella, del magistrado, del militar’”. En 1868 “el cielo en homenaje al país y a los sentimientos nacionales de la dueña de casa”. Y en 1880 un escritor lo ve “en las casas de más rancias costumbres” como “rezago de épocas de antaño”. De este modo el Cielito muere para volver donde había salido, a las campañas, algo de su énfasis renacerá transformado luego en el Pericón –hoy baile nacional-, como veremos más adelante.

Una forma precursora de el Cielito -antes de tomar su nombre- era parte de los sainetes campesinos entre 1780 y 1790. Baile de cuatro al son de canto y guitarra. Posteriormente en la misma representación teatral, en 1818, serán tres hombres y tres mujeres enfrentados. Hacia mediados del siglo XIX, el bastonero llamaba a “todos los que cabían en la sala” y “en una larga fila que se extendía silenciosamente a lo largo de la habitación, tomaba a las niñas e íbalas colocando en orden frente a los hombres”. La clasificación de el Cielito como danza –en esta suerte de empresa categorial que impone Carlos Vega y hoy es consulta obligada para los bailarines- es de pareja suelta, interdependiente de las otras parejas, código que comparte con El Pericón y la Media Caña.

Está ya muy documentado por los historiadores, que el Cielito llega a Bolivia con Belgrano en la guerra de la Independencia de 1813. “Después de la batalla de Salta, cuando el general Belgrano retoma la iniciativa e invade el Alto Perú, el Cielito hace su entrada en Potosí”, pero según Vega allí no habría perdurado. Otra es la suerte que corrió en Chile, introducido por San Martín, donde vivió cien años con sus danzas variantes. Y la situación en el Perú también es sugestiva, el general inglés Guillermo Miller, que se incorpora al Ejercito de los Andes en 1817, deja una anotación que Vega interpela: “¿Y los soldados? ( ) ¿Qué cantaban? El capitan Miller dice algo: ‘Canciones nacionales e himnos de libertad, se oían todas las noches hasta muy tarde por todo el campamento’. No dudemos de que esas canciones nacionales eran los Cielitos bonaerenses”.

En Uruguay el nacimiento de el Cielito se da al mismo tiempo que en la Argentina, no hay que olvidar que el para muchos primer poeta gauchesco y poeta popular de la Revolución, Bartolomé Hidalgo (1788-1822), era oriental. Recordemos parte de este cielito de su autoría sobre la Independencia y la unión latinoamericana:

Si de todo lo creado
es el cielo lo mejor,
el cielo ha de ser el baile
de los Pueblos de la Unión.

Cielo, cielito y más cielo,
cielito siempre cantad
que la alegría es del cielo,
del cielo es la libertad.
Hoy una nueva Nación
en el mundo se presenta
pues las Provincias Unidas
proclaman su Independencia.

Acerca del destino de la danza en el Paraguay –donde hasta 1944 por lo menos se conservó “en plena vigencia folklórica”- Vega refiere con una anécdota de viaje: “cuando estuve en el Paraguay, en 1944, también vi el Vals en el Cielito de los paraguayos, que es el argentino modificado”. El vals enlazado es la segunda figura de el Cielito primitivo, o sea el segundo momento del baile. Al primer momento lo documenta de este modo: “El cielo empieza por un paso de mímica, en que el caballero parece invitar a la dama a bailar”, esta misma figura habría entrado luego en el Pericón argentino.

El Pericón, como la Media Caña, es una variante de el Cielito, “y corre décadas envuelto en él”, su lugar en el drama popular le da vida y desde el ambiente tradicionalista asciende otra vez a los salones, a principios del siglo XX, luego se lo pasa a considerar el baile nacional por excelencia. Con este mínimo ejemplo de transformación, perdida y ganancia, podemos dar cuenta de lo que interesaba a Vega del proceso de la cultura y de su metodología de estudio. En su obra “Panorama de la música popular argentina” empieza a despejar el área que debe estudiar el folklore y, al hablar de la noción de “pueblo”, llama la atención sobre las divisiones que recaen sobre él y obstruyen cualquier investigación seria: la división en clases sociales –económica-, en naciones –política-, por nivel de instrucción –intelectual-, por valoración artística -de creer que hay un arte más complejo que otro-, y relacionada sobre todo con las dos últimas, la división entre gente de campaña y de ciudad. Mediante este breve esbozo somos capaces de entender ahora el porqué a Vega se lo coloca como el que da estatuto de ciencia a la musicología –aunque aquí no discutamos qué es ciencia- y de lo definitivo que fue la tarea de un hombre para quien el trabajo de campo iba a la par de lo teórico.

Volviendo a el Cielito, desde luego existen otros trabajos recopilatorios que reparan, y no es porque Vega no lo haga, exclusivamente en su forma poética. En “Cielitos de la patria”, Horacio Jorge Becco copia algunos que eran utilizados como armas políticas, su publicación en periódicos tenía como finalidad el desprestigio del enemigo, señalar sus defectos al tiempo que exaltar las virtudes propias. El musicólogo lo decía: “el Cielito se inicia como gacetilla oral, canción de guerra donde se relataban los sucesos del día”, veinte años después de la Revolución este discurso poético, en su mayor parte anónimo, era arma de combate entre unitarios y federales. Tenemos por ejemplo los famosos cielitos federales a la muerte de Dorrego en 1829:

Cielo y cielo nublado,
por la muerte de Dorrego,
enlútense las provincias
lloren cantando este cielo.
Otra variante del mismo hecho:

Este es el cielo de los cielos
que hemos todos de cantar,
porque ya los unitarios
nos quieren esclavizar.

Por supuesto cielitos federales a Juan Manuel de Rosas:

Cielito, cielo y más cielo,
cielito de la opinión,
el pueblo se ha decidido
por muerte o Federación.

Y réplicas unitarias. El que sigue pertenece a los últimos días del Restaurador:

Cielito, cielo y más cielo,
cielito de la despedida,
muera Rosas y seremos
¡libres para toda la vida!

Pero lo que nos importa señalar aquí es que el trasfondo poético era uno, y el interrogante de si al languidecer la expresión no muere también una forma de ser y sentir del pueblo.

Tal vez el cielito sea el recorte azul de la esperanza que la Patria nunca pierde, y aquí Vega no puede ayudarnos. Sin nostalgias, declara de la danza su fenecimiento: “Ha perdido continuidad la tradición del contenido; ha muerto el significado, que implica muchas muertes, y ahí está la forma vacua, incomprendida y respetada”. Mejor para nosotros hoy, sonarían las palabras que le dicta fray Cayetano Rodríguez a Juan María Gutiérrez en una correspondencia: “La Patria es una nueva musa que influye diariamente”.

Abril 2010


Bibliografía: Carlos Vega, Las danzas populares argentinas, 1952 (edición facsimiliar de1986, INM); Carlos Vega, Panorama de la música popular argentina, un ensayo sobre la ciencia del folklore, 1944 (edición facsimilar de 1998, Losada); Horacio Jorge Becco, Cielitos de la patria, 1985, Plus Ultra; Bartolomé Hidalgo, Cielitos y diálogos patrióticos, 1967, CEAL.


Biografía de Carlos Enrique Pellegrini:

Carlos Enrique Pellegrini junto a sus dos hijos, para la época de su vida en La figura


Carlos Enrique Pellegrini (Saboya, Italia,1800- Buenos Aires,1875). Llega en 1828 a Buenos Aires convocado por Rivadavia para realizar unos trabajos hidráulicos que no prosperaron. Pintor, ingeniero y productor rural, fue propietario de la estancia La figura de Uribelarrea, entre 1837 y 1853.

El nombre de la estancia, según Lucio García Ledesma, proviene de un mote dado por los vecinos de Uribe cuando el dueño coloca una imagen de la Virgen en el frente de la casa. En La figura Pellegrini implanta el “balde volcador”, un sencillo y eficaz método para dar de beber al ganado; el arquitecto Carlos Moreno en su libro “Patrimonio de la Producción Rural” describe y dibuja el invento, que aún funciona al viejo estilo en la Guardia del Juncal. En la misma estancia Pellegrini enseña a leer y a escribir a su hijo Carlos, luego Presidente de la Nación (el investigador Oscar González, antes de morir, estaba tratando de probar su nacimiento en La figura, hecho probable por fechas coincidentes aunque muchas biografías contradigan el dato).

Luego de la batalla de Caseros en 1852 y vendida la estancia, crea la Revista del Plata donde plasma toda su experiencia rural.

Formado en la Escuela Politécnica de París, como ingeniero y pintor Carlos Enrique Pellegrini también realizó una destacada carrera. En Buenos Aires descubre su habilidad para el retrato, donde además de pintar “el parecido” de las modelos capta las modas, las costumbres de la época y los paisajes urbanos y sus alrededores con muy buena documentación. Eligió excelentes puntos de vista para retratar la fisonomía de edificios: la Recova en la Plaza de Mayo, las iglesias, el cementerio de la Recoleta, el Cabildo y, a través de grabados, logra tempranas imágenes de la ciudad de incalculable valor. Como ingeniero en 1855 proyectó y dirigió la construcción del antiguo Teatro Colón, edificio vendido en 1888 al Banco Nacional, que con su importe facilitó la construcción del actual Teatro.

Bibliografía: “Bases documentales…” Lucio García Ledesma, Editor Municipalidad de Cañuelas, 1979; “Patrimonio de la producción rural”, Carlos Moreno, Fundación de Arquitectura y Patrimonio, 1991; Carlos Pellegrini, Los nombres del poder, Ezequiel Gallo, FCE, 1997; “Pintura argentina”, Precursores I, Ediciones Banco Velox, 2001.

Periódico Índice

Ahora veamos los “cablegramas” que recibe Carlitos Vega desde el periódico Índice de la biblioteca en 1927:


TELEGRAMAS

Con motivo de la aparición de INDICE hemos recibido los siguientes cablegramas del viejo mundo:

De Grupsburg: Chejvff nslknivsky wol makans INDICE relkswshold pnibits nky Cañuelas lowsnk.
De Felvecia: Quis bleik bomeno abrol INDICE naik macanudo bemene.

Suponemos que serán saludos y cumplidos. Por todos ellos muchísimas gracias. Los buenos deseos de larga vida que nos expresan ustedes, se verán coronados por el más completo fracaso.


(Carlos Vega, periódico Índice, biblioteca popular de Cañuelas, 1927, año I, nº 3).

Avanza la puesta en valor del viejo Teatro Italia

Foto del primer cine de Cañuelas en el espacio que hoy restaura la Sociedad Italiana (gentileza de Oraldo Giatti).

La Sociedad Italiana de Cañuelas en su 132 aniversario realizó un acto en el antiguo Teatro cuya restauración se encuentra en estado avanzado. El edificio data de 1891 y conserva su fachada original.

La Sociedad Italiana de Socorros Mutuos nació en 1878 y es una institución pionera en Cañuelas tanto en el área de cultura como en la solidaridad social. En su sede nacieron y florecieron diversas instituciones de la comunidad cañuelense: la Sociedad Protectora de la Niñez, la Sociedad de Damas de Beneficencia (quienes colaboraron en la fundación del Hospital Gral. Mitre -hoy Hospital Ángel Marzetti-). También allí funcionó el primer Biógrafo (cine) de la ciudad, una Banda de Música, el Cine Teatro Italia y el Cine Teatro Cañuelas. (Historia en Lainformacion).

En el periódico Índice de la Biblioteca Sarmiento tenemos dos interesantes registros del proyecto y la consecución del Cine Teatro frente a la plaza. El primero de Carlos Vega, donde el director de la biblioteca, con su acostumbrado estilo constructivo y desconstructivo de lucidez irónica, aplaude el naciente proyecto; y el segundo cuando la redacción estaba a cargo del poeta Etchebehere y Juan Torraca, y la obra era una realidad reciente, escrito que incluye sugestivas notas sobre la naturaleza de las construcciones en el Cañuelas de esos años.


Un nuevo teatro

Es preciso creer que ha empezado en Cañuelas un verdadero período de engrandecimiento.

A todos los proyectos –proyectos nada más, pero antes no teníamos ni proyectos- debemos agregar uno más: el de un nuevo teatro.
El proyecto de un nuevo teatro está actualmente en manos de la Sociedad Italiana de Socorros Mutuos y se levantará en el terreno municipal situado con frente a la plaza entre el viejo local de la Sociedad Española y la Confitería de Salaberry. Los planos que hemos tenido a la vista, prometen un bonito edificio de dos pisos con capacidad para 700 espectadores. Sin aprobar incondicionalmente el trazado del futuro teatro, recibamos con toda simpatía la bien encaminada idea de la Sociedad Italiana y esperemos, ya que ahora, por lo menos, tenemos algo que esperar.

Periódico Índice, Octubre de 1927, redactor Carlos Vega.



Cine Teatro “Cañuelas”

Nuestra población aumenta constantemente; el comercio rompió desde hace varios años, su viejo ritmo, para encauzarse cada vez más dentro de las exigencias del progreso; la edificación, reformada casi en su totalidad y la nueva, construida sobre planos modernos, hace que hoy, nuestro pueblo se perfile nítidamente entre los que marchan a la vanguardia.
Y sobre edificación, algo que afirma lo que citamos, es el Cine Teatro, propiedad de la Sociedad Italiana de S. M.
Magnífica obra, la más costosa de las que existen en Cañuelas. Los hombres que dirigen a la Sociedad Italiana, tuvieron la visión clara del futuro y uniendo esfuerzos, cristalizaron en realidad, lo que fue una aspiración en ellos desde hace tiempo.
El reconocimiento y el apoyo que merecen, son indiscutibles e innegables. Iniciativas como éstas, tienen que surgir en todo pueblo donde haya hombres que pongan sus ojos hacia destinos más firmes, y en Cañuelas, la iniciativa surgió, con el resultado brillante que conocemos.

Periódico Índice, Junio de 1938, redactores Guillermo Etchebehere y Juan Torraca (hijo).



Carlos Vega y el primer biógrafo en la memoria de Oraldo Giatti

En la sede de la Sociedad Italiana funcionó el primer cine (biógrafo se decía entonces), propiedad Giusseppe Giatti, italiano venido de Ancona en 1909. Su hijo Oraldo fue en Cañuelas por mucho tiempo, uno de los principales recreadores de historias, además de poseer un invaluable archivo fotográfico que la familia aún guarda. Oraldo Giatti tuvo la suerte –o la circunstancia real mezclada a su deseo- de conocer a grandes personajes de la cultura nacional, así le gustaba contar la amistad del padre con Luis Sandrini, las llegadas a Cañuelas de Blanca Podestá, Tita Merello, Libertad Lamarque, las actuaciones de Carlos Gardel. Todas situaciones ciertas, dadas por la importancia del cine o el teatro en Cañuelas, que Oraldo rememoraba a su manera. Y a nivel local su familia estuvo cercana a la vida de un joven Carlos Vega. Dejamos que hable esta pieza oral que desgrabó el semanario La información en febrero de 2006:


Recuerdos mezclados

En 1914 mi papá pone el biógrafo alquilando el salón de la Sociedad Italiana, un poco empujado por los Jamardo, los Vilas, los Díaz y por un joven llamado Carlos Vega. Mi papá era sastre y maestro de música; a Carlitos ya le gustaba mucho la música, entonces iba con la guitarra, y papá lo acompañaba con el violín. Yo nací recién en el 17.

A veces mi padre cosía y ellos charlaban, ahí nacía todo. Una vez mi mamá se enferma de asma y le recomiendan irse a La Rioja por el aire; se preocupó mucho y se largó a llorar, Carlos le dijo: ‘dejate de joder Carolina, andá que yo cuido a Oraldo’. Así se va por tres meses y me quedo con él, yo tendría 11 o 12 años. Recuerdo que me sacaba a pasear, le gustaba ir a la capilla, a la Escuela 15. Un día me hizo llevar una honda y cuando la saco me dice ‘guardala, los pajaritos no se matan’, así era Carlos Vega. Agarraba los trompitos de las semillas de eucalipto y me recitaba algo sobre eso. Era raro, acá le decían ‘el loco’, por eso siempre se negó a la invitación de papá para tocar y recitar en el biógrafo, ‘acá me dicen el loco, no hago nada para la gente de Cañuelas’, decía.

Tengo un recuerdo muy sentimental de él, pero es bravo acordarse, porque se mezclan los recuerdos de papá y mamá. Me compré una flauta de plástico sólo para acordarme de la que una vez me regaló. La última vez que lo vimos fue cerca del año 30, creo que fue cuando Gardel se iba de la Argentina para grabar películas en el exterior (1). Mi viejo lo retó porque hacía mucho tiempo que no venía para acá, ‘no quiero aparecer más por allá’, fue su respuesta.

NOTA
(1) La fecha que Oraldo suelta sin precisión no es descabellada a pesar de todo. Carlos Vega comienza su actividad musicológica fuerte por esos años, lo que lo aleja palmariamente de los cañuelenses. No es verídico que no haya vuelto, sí muy posible su desapego por el trato y el desconocimiento que recibían sus actividades en el lugar natal.

-Se utilizó como fuente la entrevista que realizó el semanario La información en febrero de 2006 a Oraldo Giatti (última declaración pública, ya que Oraldo muere en agosto de ese año), a la que pertenece la fotografía por su gentileza. También pueden consultarse las crónicas de María Lydia Torti en su libro “Antiguas crónicas…”: "La Banda de Música II", "El Biógrafo" y "La Sociedad Italiana: sus orígenes".

Periódico Índice

Otra del periódico Índice, recordemos: el órgano de la Biblioteca que salió nada más que dos años, 1927 y 1938, una buena idea, y lo sigue siendo. Del nº 3 de 1927 este escrito, cuando Carlos Vega estaba al frente de la redacción. Con título y ¿desenvolvimiento? alberdiano; “gobernar es poblar” es la frase que se le adjudica a Juan Bautista Alberdi y, en efecto, pertenece al tucumano pensador que pasó la mayor parte de su vida fuera del país.

Poblar

Poblar es urgente cuestión de gobierno. Por la siempre actual razón del mutuo apoyo, se comprende que el bienestar sea mayor y el progreso más rápido en las localidades donde conviven mayor número de vecinos.

Para que los pueblos sigan un automático proceso de engrandecimiento, basta con que ellos se encuentren en condiciones satisfactorias de habitabilidad. ¿Y qué debemos entender por habitabilidad? Está demás decirlo. La mayor parte de los pueblos de campaña son inhabitables a consecuencia de la tierra y el barro, la falta de ambiente social, comodidades y distracciones. Tierra y barro son grandes enemigos del aseo y cuidado de hogares y personas; e indispensables condiciones de habitabilidad son siempre los espectáculos o paseos en que la gente recrea el espíritu, alejándose del vergonzoso espionaje de los movimientos del vecino y olvidando la empeñosa divulgación de chismes.

Cantidad: eso es todo. Mediante el aumento de vecinos, las mejores conquistas para el bienestar común, van siendo gradualmente posibles. Una villa que inicia su población empieza por carecer hasta de veredas. Sólo la afluencia de pobladores permite elementales comodidades, iluminación, alcantarillas y zanjas. Más adelante, la concentración de familias facilita nuevos progresos: plazas, luz eléctrica, teléfonos, trenes, riego, caminos, veredas de piedra.

La historia de todos los pueblos y ciudades es muy semejante. La de Cañuelas, como las otras, prueba que es la densidad de población lo que, con buena voluntad de las autoridades, permite mejorar las condiciones de vida, que equivale a aumentar la afluencia de pobladores. Nuestro pueblo aún no ha cumplido sus destinos; falta el adoquinado y más adelante, las aguas corrientes, diversos servicios públicos, teatro, etc. Cosa fantástica, en apariencia, pero que es el camino lógico de todas las ciudades.

En épocas pasadas Cañuelas ha sido objeto de una verdadera despoblación, como consecuencia natural de la imposibilidad de ser habitado. Afortunadamente, los tiempos malos han pasado; sin aludir en particular a determinada administración, puede asegurarse que en los últimos años, las condiciones de vida mejoran.

Es que, en realidad, el problema de la población no es nada fácil. Las autoridades pueden decir, que no hay bienestar porque no vienen habitantes, y que no vienen habitantes porque no hay bienestar. Pero no hay tal círculo vicioso. Es el mismo dilema que deja calvo al comerciante: “no tiene clientes porque no hace propaganda y no puede hacer propaganda porque no vienen clientes”.

Y sin embargo, el comercio y los pueblos pueden romper el círculo siempre que sepan hacer la verdadera propaganda hábil y compensadora. Un pueblo es como un negocio: para que la gente venga es preciso llamar la atención de alguna manera.

Poblar es urgente cuestión de gobierno. Para conseguir que nuestro pueblo atraiga y dispute pobladores a otros pueblos y ciudades, es preciso pavimentarlo, adornarlo con árboles y jardines, pintarlo y embellecerlo como si se tratara de una mujer coqueta.

Periódico INDICE, órgano de la biblioteca popular, 1927, año I, nº 3.

“Día de la Cultura Nacional”, leemos a Rojas desde Vega

Libro dedicado por Ricardo Rojas a la Biblioteca Sarmiento, su obra de teatro “Elelín” (hacer clic). En la biblioteca personal de Carlos Vega –donde guardamos más de quince títulos de Rojas- aparecen otras dos rúbricas para el musicólogo nacido en Cañuelas: en la obra de teatro “La salamanca” (1943), para la que Vega compuso música, y en “El profeta de la pampa” (1945).

En 1982 por decreto presidencial se consagró al 29 de julio como “Día de la Cultura Nacional”, en conmemoración de la muerte de Ricardo Rojas ocurrida en 1957. Pero nos resulta interesante indagar en algo las razones por las que se puede haber elegido a su persona como agente de este importante día.

Ricardo Rojas integró la llamada "generación del Centenario", un grupo de jóvenes intelectuales nacidos entre 1876 y 1886, que admiraban la obra de la generación que los había antecedido (del 80), pero eran críticos de las consecuencias que esa labor había traído al país. Atacaban el materialismo dominante y la falta de ideales, el cosmopolitismo del ´900 y la pérdida de la identidad, (lo que acabamos de decir es de manual).

Encontremos mejor un lugar por donde abordar sus obras, que superan con mucho los treinta títulos. Blasón de plata es justamente su publicación para el Centenario de 1910, y resume lo que luego dio en llamar el ciclo de “filosofía de la nacionalidad”, integrado por otras tres obras suyas: La restauración nacionalista, La argentinidad y Eurindia.

Vamos a leer, como siempre:

“El pueblo argentino, al cobrar conciencia de sí mismo durante el siglo XIX, ha padecido un doble extravío acerca de sus orígenes: por lo que tenía de americano, creyó necesario el antihispanismo y, por lo que tenía de español, juzgó menester el antiidianismo. Semejante posición espiritual era el resultado de una deficiente información histórica, o deformación del pasado por pasiones políticas; todo ello comprobación de que la propia conciencia nacional no había llegado a su madurez. La nueva posición que ahora buscamos ha de consistir en el equilibrio de todas las fuerzas progenitoras, dentro de la emoción territorial”.

“Las naciones no reposan en la pureza fisiológica de las razas –quimérica por otra parte-, sino en la emoción de la tierra y la conciencia de su unidad espiritual, creada por la historia, por la lengua, por la religión, por el gobierno, por el destino”. Blasón de plata, capítulo XVIII

Uno de los constructores de la nacionalidad que vuelve estar en el tapete de las discuciones, para bien o para mal, es Sarmiento. Blasón de plata, según Rojas, está concebido como respuesta a la interrogación hecha por el sanjuanino: “¿Argentinos? Desde cuándo y hasta dónde; bueno es darse cuenta de ello”. Ante el creciente aluvión inmigratorio y el consiguiente cosmopolitismo urgía una contestación.

Hoy, a casi cien años del nacionalismo de Rojas, Felipe Pigna vuelve a estampar la misma frase de Sarmiento en uno de sus “Mitos de la historia", cuanto habla que lejos de hallar respuesta, el problema sigue intacto.

La obra del tucumano sin embargo siguió su curso. Con Sarmiento como tema, entre sus obras, podemos citar: El profeta de la pampa y Pensamiento vivo de Sarmiento, selección recomendable para introducirse a los cincuenta y tantos tomos de la obra completa del sanjuanino, con lúcido estudio del presentador.

Ricardo Rojas se manejaba con facilidad en varias áreas: filología, folklore, literatura, entre otras que hoy ya deben haber cambiado de nombre. Fue el primero en estudiar sistemáticamente la literatura argentina desde sus remotos orígenes, en la Universidad de Buenos Aires creó el Instituto de Literatura Argentina, del que fue primer director. En nuestra Biblioteca Sarmiento se puede consultar la segunda edición de su monumental “Historia de la literatura argentina”, dividida en cuatro tomos (en realidad, son más): Los gauchescos, Los coloniales, Los proscriptos y Los modernos, que resulta un verdadero ensayo de la cultura del país. Y de la que Borges, con su acostumbrada malicia, dijo que “ocupaba más espacio que toda la literatura anterior”.

Una preocupación central en la obra de Rojas es el mundo indígena, cuya mayor profundización queda reflejada en “Eurindia”. El sueño acariciado hacia el final de sus días, y que no pudo cumplir, fue hacerse cargo de la embajada argentina en el Perú, nación que según sus ideas resumía la combinación de España y América, clave que persiguió durante toda su vida.

Al margen o a propósito de la fecha, nos preguntarnos qué hacer con su obra –creemos que fuera de cursos o cátedras especializadas no se lo lee- y desde dónde hoy nos puede hablar. Los libros –poesías, teatro y ensayos de claridad expositiva- todavía están ahí.


Casa Museo de Ricardo Rojas:
http://www.cultura.gov.ar/direcciones/?info=organismo&id=12&idd=5
Biografías:
http://www.argentinidad.com/info/biografias/rojas.htm
http://www.yrigoyen.gov.ar/rojas.htm

El misterioso códice en manos de Rojas que inicia las publicaciones musicológicas de Carlos Vega

La fotografía del códice en el libro de Carlos Vega "La música de un códice colonial del siglo XVII"

La piedra fundamental de la musicología, que es la obra de Carlos Vega, se inicia con el estudio de un códice colonial del siglo XVII en poder de Ricardo Rojas. El poeta nacido en Cañuelas entra en relaciones con el entonces director del Instituto de Literatura Argentina y, en poco tiempo, se transforma en el continuador de la brecha abierta por el mismo Rojas, creando el gabinete de musicología más importante del país posibilitado por el avatar de sus viajes.

El misterioso códice, que según Vega “ofrece al historiador del arte virreinal americano el único documento musical erudito de la colonia conocido hasta nuestros días”, llega a manos de Rojas por donación de un caballero peruano, Jorge M. Corbacho, venido a Buenos Aires en 1916 en busca de documentos antiguos. El musicólogo, primero a través de fotografías y luego trabajando con el códice en el estudio de Rojas, desglosa el documento en la publicación La música de un códice colonial del siglo XVII de 1931, editada por el mismo Instituto de Literatura de la UBA.

El códice, o bien llamémosle cancionero, no es otra cosa que un escrito sobre un monje español emigrado, con residencia en Cochabamba y después en Cuzco, donde muere. Decimos “sobre” porque el documento tiene anotada por otras manos incluso la muerte de su principal autor (Fray Gregorio de Zuola), en 1709.

Los novatos en música no tenemos por qué preocuparnos, el libro de Vega también presenta exquisitos fragmentos de poesía sumergida en el Siglo de Oro español. Nos dice el autor: “El contenido literario y musical del infolio corresponde a las disponibilidades inmediatas de un espíritu nutrido en España, acaso en Madrid, durante el reinado de Felipe IV: Lope de Vega, célebre antes y después de su muerte (1635), y a menudo recordado en el códice, tiene aquí un romance que fue publicado por vez primera en 1621; de la misma época son algunas ediciones de romances que el monje reproduce”. La poesía es entonces en parte copiada y en parte original, pues en aquella época cantar en alabanza era una forma de recordar y también de originalidad.

Desde el punto de vista musicológico, Vega resume las sugerencias del códice en la introducción: “El conocimiento de este cancionero no modifica las opiniones corrientes. Esclarece, simplemente, las actividades creadoras de algunos compositores cultos del XVII; confirma las generales presunciones de que los españoles trajeron y desarrollaron en la colonia su propia técnica y características escolásticas, en música; complementa el panorama sensorial de un siglo oscuro; y, por fin, elimina todas las posibilidades que, con riesgo de lo admitido por la historia sin base documental, amenazaban con incorporarse sobre una notación de difícil lectura. Desde el punto de vista musicológico las canciones del códice son muy fecundas en sugestiones. Nada las vincula al suelo en que fueron anotadas; se trata aquí, de un nuevo cancionero español dictado en América a un monje emigrado, por la nostalgia de su lejana España”.

Sobre el final el autor alza su voz de protesta, del modo que lo haría cualquier espíritu curioso del siglo XX: el monje con su alma inclinada y tendida hacia el recuerdo de su España cristiana, ningún comentario dejó sobre las resonancias autóctonas:

“¡Soledad tremenda la de su corazón, pleno de reminiscencias, insensible a medio siglo de tierra y de cielo americanos!

Nada vio el monje en torno. Sus dotes y preferencias pudieron haber dejado a la historia de la música de América documentos de valor incalculable; pero no quiso oír, no quiso ver. Sonaban al alcance de su alma cantares de proverbial belleza, y él seguía sordo a cuanto no viniera de su interior, absorto y cautivo del concento que bullía más allá de un océano cuyas aguas no había de surcar nunca en viaje de retorno”.

Pero:

“No formulará nuestra pluma sombra de reproche al amanuense franciscano; muy al contrario, le debemos gratitud por el paciente esfuerzo con que aprisionó en el códice las páginas que nuestra dedicación develaría cerca de tres siglos después de sus andanzas coloniales.” (p.91)

Carlos Vega trabajó junto a Ricardo Rojas en el Instituto de Literatura Argentina de la Universidad de Buenos Aires desde 1933 a 1947 y, como ya dijimos, el Gabinete de Musicología Indígena y luego el Instituto Nacional de Musicología pueden ser entendidos como una continuidad de la siembra inicial de Rojas. Tal vez, la relación Rojas-Vega, quede resumida en la dedicatoria de Vega en “Panorama de la música popular argentina”: “A Ricardo Rojas, maestro de maestros”.

Carlos Vega (y nosotros) en la Wikipedia

Hace escasos días subieron a la máxima enciclopedia libre de internet, la Wikipedia, una reseña con datos de la vida y obra de Carlos Vega. El sitio también aporta enlaces entre los que se encuentra nuestro blog. No tenemos la suerte de conocer a los realizadores, pero estamos agradecidos.

http://es.wikipedia.org/wiki/Carlos_Vega

Otros elementos cañuelenses que aparecen en la enciclopedia son Adolfito Cambiaso, el Cañuelas Fútbol Club y Jorge Claudio Morhain

-esta última reseña muy completa, que no conocíamos antes de incluir al escritor en nuestra humilde efeméride-.

"Poesía" por Carlos Vega

Rúbrica de Carlos Vega en el libro "Agua" (observar lo extraño del corte de la hoja en la dedicatoria, seguramente el volumen fue editado luego de ella)

POESÍA

“El Radical”, semanario independiente, “de y para el pueblo” de Pampacurá, publicó una poesía suscripta por un joven vate pampacuralense; y “El Independiente”, órgano del partido gobernante, dedicó a la poesía una crítica jocosa.

Los versos en cuestión, según el redactor de “El Independiente”, eran malos aún entre los malos. El primer verso contenía una exclamación vulgar y tonta, aunque no mal sonante; el segundo una afirmación ociosa y estúpida por sobrentendida; el tercer verso carecía de nexo con los anteriores y expresaba el absurdo pensamiento de que “hay veces que queremos llorar porque se nos ocurre y sin embargo no lo conseguimos”, y el último de la cuarteta, complementando el anterior, contenía la idea risible de que “nuestra voluntad es incapaz de contener nuestro llanto”. No podían darse, en opinión del redactor, pensamientos más torpes y vulgares en forma menos elegante. El comentario terminaba haciendo al poeta objeto de burlas e irrisión; “…es capaz de anublar la gloria de Guido y Spano” –decía.

Naturalmente, “El Radical” salió en defensa de su colaborador espontáneo. Contestó que en los pequeños pueblos jamás se aquilataba el esfuerzo de los que se iniciaban en las especulaciones de orden superior; que, en efecto, los versos no eran comparables a los de Guido y Spano, pero que se trataba de un joven poeta y que correspondía el aplauso estimulante; que por qué no los hacía mejores el redactor de “El Independiente” y que “nadie era profeta en su tierra”.

He aquí la primera cuarteta de la poesía pampacuralense que originó la polémica:

Juventud, divino tesoro,
Ya te vas para no volver!
cuando quiero llorar, no lloro…
y a veces lloro sin querer…


Carlos Vega, Agua (1932)

Carlos Vega y la literatura

Antes de estructurar y revolucionar la musicología, Carlos Vega fue poeta –poeta que nunca olvidó como demuestran muchos escritos posteriores-; también publicó, sobre el cierre de su carrera literaria, un volumen de cuentos que denominó “cuentos mínimos”. La ex directora de nuestra institución y Profesora de Letras, María Lydia Torti, en una nota ubica a Vega como el precursor de la “cuentística breve”, llamada por el autor “cuentos mínimos” o bien “minicuentos” en la actualidad. “Se anticipa a Monterroso –escribe Torti- al que se lo considera el propulsor de esta nueva literatura. En nuestro país hubo otros cultores como Borges, Anderson Imbert, Denevi, y en Uruguay, Galeano; pero todos posteriores a Vega”. (María Lydia Torti para el Semanario La Información de Cañuelas, 8/2/2006).

Desde de 1931 en adelante Carlos Vega no escribió más versos, como explica en una entrevista. Sin embargo una lectura a sus dos libros de poesía, Hombre (1926) y Campo (1927), permite apreciar que era una actividad que se tomaba muy en serio, a pesar de algunas malas críticas y del espacio que le fue ganando la folklorogía. En un pueblo como era Cañuelas entonces, Vega fue el primero en romper el ámbito exclusivamente campestre con publicaciones de mayor proyección.

El cuento que transcribimos no es el único lugar donde se entrevé su inconformidad con el “pueblo viejo”- la expresión que utilizaba- siempre escondida detrás de una fina ironía. Todas estas publicaciones coinciden con los inicios de nuestra biblioteca, por lo que nosotros, al contrario, debemos mucho a sus primeras frustraciones vueltas embates por mejorar el nivel cultural del pueblo, (recordemos que Carlos Vega fue el primer director y uno de los fundadores de la Biblioteca Sarmiento).

Las cartas del guitarrista Andrés Segovia

La Revista del Instituto de Investigación Musicológica Carlos Vega que publica el Instituto homónimo –en nuestra Biblioteca se pueden consultar varios números- solía recopilar la correspondencia de Carlos Vega con diferentes personalidades de la época, ya sea amigos o colegas de otros países. La Revista Nº 3 del año 1979, muestra las cartas de su amigo el guitarrista español –y uno de los más grandes de todos los tiempos- Andrés Segovia, allí leemos deliciosos comentarios sobre estos cuentos:

“Sus cuentos me han gustado. Son mínimos como la hormiga, y no concluyen en donde acaban. La última línea abre siempre el horizonte mental, en vez de cerrarlo, y esa visión interior hacia donde nos arroja la sugerencia, nos deleita y sorprende. La sonrisa es siempre su premio. Unas veces, de buen humor, otras, melancólica. Pero siempre fina y ligera. En lugar de no estar más que escritos, parecen porciones captadas con viveza de una conversación aún caliente, en la que, como siempre, había varios que contaban –que contaban bien.

La carta de Segovia sigue, siempre amena:

“¿Y de poesías, ha publicado Ud. algún otro tomo?
Dígame si continúa su trabajo de lujo en la guitarra (no acerca de la guitarra) y si el movimiento a favor de este instrumento va subiendo de nivel artístico en esa ciudad. ¡Bien lo necesita…!”
………………………………………………………………………………
Andrés Segovia, 17 de mayo XXXIII

Obra literaria completa de Carlos Vega en la Biblioteca:

-Hombre, Poesías, Buenos Aires, 1926
-Campo, Nuevas Poesías, Buenos Aires 1927
-Agua, Cuentos mínimos, Buenos Aires, 1932

La Zamba por Carlos Vega

"Danza de la pasión y del afán –intimidad en plástica-; ocasión de proclamar la prístina voluntad de amor, para los hombres; compensación de la tendencia refrenada, ejercicio de coquetería y ensayo de asentimiento, para las mujeres; argumento pantomímico que sintetiza las angustias de la conquista sinuosa y en que las cosas de la soledad se dicen en la alta voz rítmica del cuerpo; preámbulo sin desenlace real; oculto sentido universal y eterno franqueándose en ambiente de tolerancia o beneplácito, la Zamacueca fue negada y loada, escarnecida y aclamada, rechazada y elegida, adorada y maldita".

"La Zamacueca", Carlos Vega en Las danzas populares argentinas


En Las danzas populares argentinas (1952) del musicólogo Carlos Vega se pueden encontrar casi 150 (!) páginas dedicadas a la por nosotros llamada Zamba, de diferentes denominaciones, depende la época y el lugar, Zamacueca, Cueca, Chilena o Marinera.

La antigua Zamba –perdida, como veremos, y que nos legó el nombre- se inscribe a decir de Vega en las siguientes grillas de clasificación, que comparte con la Chacarera, el Gato, el Escondido, entre otras:

-Danzas de pareja suelta (hombre y mujer bailan sueltos).
-De pareja suelta independiente (la pareja realiza sus evoluciones sin relación con las otras parejas)-Picarescas y apicaradas (ágiles y airosas, en tiempos vivos, generalmente con pañuelos, castañetas y zapateos.)

Luego, usualmente, el autor divide el estudio en: Clasificación, Origen, Historia, Coreografía y Música. La Zamacueca o Zamba, especialmente, también tiene división por zonas geográficas.

En el despliegue documental Carlos Vega no tiene rivales, en la Argentina, y probablemente en toda Sudamérica.

Transcribimos a continuación una (apretadísima) selección de las páginas dedicadas a la llamada Zamacueca, dentro de lo que somos capaces de entender y mostrar en el blog, pues el libro incluye gráficos, notaciones musicales y gran cantidad de láminas.

Si en las conclusiones de este maestro del folklore americano notamos un “rigor exasperado” como él mismo decía, no es –contestan sus palabras- por “influjo de clase” u “orgullo de habitante urbano”, sino por el “completo desorden anterior” que hubo de afrontar en la naciente ciencia.

ORIGEN. La Zamacueca nació en Lima; pero nació como acostumbran a nacer las danzas. De ningún modo se puede admitir que, un día cualquiera, alguien crea un orden melódico capaz de producir diez, cien, mil Zamacuecas diferentes. ( ) Se trataba de una fórmula tradicional en pleno uso. Nadie puede creer que en una tarde se elabora un orden armónico, esto es, que alguien inventa la misma armonía que costó a la Edad Media varios siglos .

Más adelante, profundiza irónicamente.

¿Se habrá “inventado” esa vez la pareja, es decir, un hombre y una mujer como protagonistas de la danza, sueltos, colocados frente a frente? Mil años antes bailaban así en los castillos, en las ciudades y en los campos europeos.” (p.117)

Entonces ¿qué es lo que surgió en Lima en 1824?, pregunta Vega. Existen “climas propicios para la exaltación de una danza” y Perú estaba “viviendo las horas más intensas de su vida cívica”: “en 1821 ha entrado el General San Martín en Lima y el pueblo se siente libre; en 1823, los españoles retoman la capital y se retiran cuatro semanas después; caen los castillos del Callao en 1824 y vuelven los realistas a Lima; llega Bolivar…”, anota. Algo similar ocurre en la Argentina de 1810 con El Cielito. Vemos en estos dos ejemplos, el poder de los elementos criollos y sudamericanos en la (re) creación de las danzas, cuanto contradice el prejuicio de tomar a Vega como investigador de razones eurocéntricas.

Por cierto, el autor ya daba cuenta de la americanidad de la Zamacueca en la enérgica introducción: “El liberalismo europeo introduce los elementos coreográficos precursores y, cuando caen los últimos baluartes coloniales, la nueva danza, recreación americana, emerge y estalla y vuela, grávida y ágil; y es porque los hombres identificaron la independencia política de la tierra natal con la liberación pasional ínsita en el coreodrama desenfrenado y público”. (p.12)

En cuanto a la Zamacueca en Argentina, transcribimos.

“La primitiva Zamba llegó a la Argentina unos diez años antes que la Zamacueca, es decir, hacia 1815 ó 1820. Poco sabemos sobre su coreografía. La danza que hoy se nombra así en nuestras provincias no es la antigua Zamba sino la Zamacueca. Ignoramos también cómo el nombre de la anterior subsistió aplicado a la posterior triunfante.

La verdadera Zamba, procedente del Perú, se difundió por Chile y por la Argentina. En Chile, la Zamacueca absorvió coreográficamente a la Zamba e hizo desaparecer su viejo nombre; en la Argentina la absorvió también, pero he aquí que el antiguo rótulo, lejos de perderse, se conservó al lado del de Zamacueca para designar la nueva variante coreográfica. Esto es lo concreto, simple hecho de observación.

No puede dudarse de que cuando en la Argentina alguien dice Zamba se está refiriendo a la Zamacueca o Cueca. Hablo, es claro, del ambiente folklórico; porque aquí, en Buenos Aires, cualquiera llama de cualquier modo a cualquier cosa”.(p.15)

Después leemos la situación geográfica de los nombres en Argentina (luego en Sudamérica y en la sorprendente invasión a España y EEUU) y sus yuxtaposiciones; depende la zona se puede llamar Chilena, Zamacueca, Cueca o Zamba. Junto a la recopilación de anécdotas en localidades del interior, donde los presentes, luego de bailar una cueca, bromean: “bueno, ahora toquen una zamba”. Para el autor, desde sus seiscientas melodías recogidas, no caben dudas: el origen es uno solo; los provincianos lo saben y no les interesa, y los tradicionalistas porteños no saben y no les interesa.

Las primeras anotaciones de valor en Chile y Argentina sobre la Zamacueca, las hace -según Vega y cuándo no- Domingo Faustino Sarmiento, “Sarmiento hablaba con conocimiento de causa, no era un eremita”, comenta el musicólogo sobre uno de los pasajes referenciales del sanjuanino.

Por suerte, en los textos de Vega, entre tanto devaneo documental, aquí o allá, siempre aparecen grietas de verdadera literatura:

“Una tarde cualquiera, rodando el monótono vivir, se encuentran y enfrentan un hombre y una mujer. Le gusta al hombre la dama, y obediente al eterno impulso, inicia la conquista. Ella tiene sus reservas, y las expresa; él insiste, y persevera en demostrarle la hondura de su sentir; gradualmente va deponiendo la mujer sus prevenciones, y al cabo de dramática alternancia de negaciones y promesas, ella, alcanzada por la pasión del enamorado, da su consentimiento, y triunfa la vida. Tal es el sencillo, el enorme argumento”. (p.132)

-Libro fuente: Las danzas populares argentinas, Carlos Vega, Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”, edición facsimilar de 1986 (tomada del original de 1952), tomo II. Ambos tomos (I y II), se pueden consultar en nuestra Biblioteca.

Imagen arriba, de la fuente citada, “Una señora de 2º Rango baylando la Samba cueca” Perú, hacia 1845 (Lámina XIII).

Homenaje a Yupanqui en el Instituto de Musicología Carlos Vega

Carlos Vega grabando en Cruz del Eje, Córdoba, 1944

El último sábado 6 de diciembre, distintos artistas le realizaron un homenaje a Atahualpa Yupanqui, como cierre del ciclo "Yo tengo tantos hermanos". Y tuvo lugar nada menos que en el Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega, sito en México 564. Participaron, entre otros, Suma Paz, Carlos Martinez, Tomás Lipán y el Ballet Folklórico Nacional.

El ciclo “Yo tengo tantos hermanos” llevado a cabo por la Secretaría de Cultura de la Nación y que conmemora los 100 años del nacimiento de Atahualpa, también pasó por Cañuelas. Gracias a las gestiones del actual presidente de nuestra institución Julio Herrera, los cañuelenses disfrutaron, en primer lugar, la presencia de Roberto Chavero, hijo de Atahualpa, y en noviembre pasado la del guitarrista Carlos Martinez, que tocó y disertó sobre la música y la guitarra de Yupanqui. Herrera trabaja en la Secretaría de Cultura de la Nación y desde hace tiempo dentro del marco de Café Cultura trae a diferentes personalidades a bares de Cañuelas y otros lugares del Partido.

Tomando esta punta de actualidad, y teniendo en cuenta que el legado yupanquiano traspasa largamente el año de homenajes, vemos una oportunidad para hablar de las relaciones entre estos dos grandes hombres del folklore, y del respeto que principalmente profesaba el uno por el otro, en este caso Yupanqui por Vega (1).

Aunque no contamos con datos precisos, el primer encuentro tal vez haya sido hacia finales de la década del 20, en Capital Federal, ya que los dos habrían tomado clases y recibido los consejos del guitarrista Domingo Prat (2). Las primeras incursiones de Atahualpa Yupanqui a la capital datan de 1924, las de Vega, siendo diez años mayor, son anteriores, aunque se instala recién a finales de los 20. Ambos, también solían frecuentar a otro maestro, del que siempre se acordarán: Ricardo Rojas.

Pero de lo que no tenemos dudas, por la referencia en varias biografías, es de los cruces que tuvieron en el interior del país. En el "Canto del viento", libro capital para asomarse al legado yupanquiano, el cantor vuelca: “Queríamos conocer nuestra Argentina, metro a metro, cantar junto a los arroyos, dormir en las grutas o bajo los árboles, andar, sin otro propósito que conocer, cantar, bailar una zamba, conquistar un amigo, enjoyar de paisajes la nostalgia para que nada nos pareciera demasiado triste…Ansiábamos resucitar el gaucho que los abuelos depositaron en nuestra sangre, queríamos atesorar el Canto del Viento…merecer la honra de haber nacidos sudamericanos...” debajo la trascripción de este

párrafo, Norberto Galasso, en su libro sobre Yupanqui “El canto de la patria profunda”, agrega: “En esas andanzas traba relación con el musicólogo Carlos Vega, entregado a recopilar cantos y bailes de la tierra” (3).

Corrían finales de los años 30 y principios de los 40. Nuestra Biblioteca atesora más de 30 fotografías de estos viajes de Vega (Córdoba, San Juan, La Rioja, Santiago del Estero, San Luis, Entre Ríos, Corrientes, Neuquén, Catamarca, Salta y también Paraguay ). La zona trabajada por Atahualpa en esos años era Tucumán, Catamarca, La Rioja, Salta y Jujuy.

Pero ¿qué hay de las ideas sobre música de Vega, en ocasiones tan polémicas?, habría acuerdo? Merece un estudio de mayor profundidad. No obstante, en un reciente libro sobre la poesía de Yupanqui de Eliana E. Abdala (4), podemos tener una aproximación. Allí se cita una obra clave del musicólogo, “La ciencia del folklore”: “ningún hecho es folklórico en sí mismo sino que deviene en tal luego de un proceso”, Vega separa lo “folklórico” de lo “popular”, no son sinónimos. Luego observa y concluye que las clases populares más humildes y numerosas imitan a las superiores, modifican y recrean el bien que toman y con el tiempo lo folklorizan (5), (citamos a Abdala). Es decir que, por ejemplo, la mayoría de nuestras danzas populares provienen de los salones virreinales que España trajo a América. Según Abdala, Yupanqui, luego de haber observado el fenómeno, habría acordado. Y tenemos que pensar además en sus posteriores viajes a Europa y su matrimonio con Nenette, pianista de música clásica y dupla compositiva.

Más allá de todo lo dicho, Atahualpa Yupanqui deja esclarecida su admiración por Vega en la composición de un Réquiem luego de su muerte en 1966. De esta manera queda hermanada la erudición, con un cancionero que ya es acervo popular de todo un pueblo.


Segundo homenaje: Guillermo Etchebehere

No podíamos dejar de citarlo. Por si nos fuera poco, Atahualpa Yupanqui versiona tres poemas (6) del autor nacido en Cañuelas, Guillermo Etchebehere. Aquí no tenemos la certeza de que hayan trabado relación. Sin embargo sí sabemos, que estos dos poetas de la generación del 40, estuvieron en su juventud muy cerca ideológicamente, ambos acompa- ñaron el transito del Partido Comunista en el país (Yupanqui más que Etchebehere), y ambos se declararon “antifascistas” convencidos ante los conflictos de la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra. Y la lectura, por esa razón, de autores comunes, como Romain Rolland, que aparece varias veces citado por Yupanqui y que da nombre al grupo de intelectua- les “Lilulí”(7), a través del cual Etchebehere publica su segundo libro.

NOTAS
(1) Buscando alusiones de Vega a Atahualpa Yupanqui, en “Las danzas populares argentinas” (1952), uno de sus libros más reeditados, en los párrafos dedicados a El Carnavalito leemos: “Esta danza se conoce en Buenos Aires desde hace poco tiempo ( ) su primera ‘puesta en escena’, con adecuados trajes y propias figuras, se debe al conocido artista Atahualpa Chavero Yupanqui. Fue el número final de 'La fiesta de Indoamérica' ( ) y se estrenó el 9 de octubre de 1943 en el Teatro 'Presidente de Alvear'. (El mismo Yupanqui lo había puesto antes, el 6 de junio de 1941, con motivo de 'La Semana de Córdoba', en el Teatro Rivera Indarte de dicha ciudad y lo realizaron varios jóvenes cordobeses y jujeños. Pocas veces más se ha ejecutado en provincias)”.
(2) Oscar Ismael González para El Ciudadano Cañuelense, 11/02/2006. En la Biblioteca se pueden consultar y fotocopiar, varios recortes instructivos sobre Vega de medios locales. En el año que pasa hubo una demanda por parte de las escuelas de este material, y nuestra biblioteca fue una de las principales fuentes. También se pueden leer, con permiso del personal, las ediciones más nuevas de los libros de Vega, (próximamente subiremos la lista completa).
(3) “Atahualpa Yupanqui, el canto de la patria profunda”, Norberto Galasso, Ediciones del Pensamiento Nacional, 2005, 1º ed. 2º reimp.
(4) “La poesía de Atahualpa Yupanqui,…guitarra dímelo tú…”, Eliana E. Abdala, Ediciones Corregidor, 2007.
(5) No quiere decir que no pueda ocurrir a la inversa: que un bien material o espiritual, por ejemplo indígena, “ascienda” de las clases populares a las superiores. Vega propone un círculo virtuoso. Sin embargo, según sus investigaciones, el gran movimiento ocurriría de este modo.
(6) Los poemas -propiamente décimas- son “La mano de mi rumor”, “Memoria para el olvido” y “La gente con su esperanza”, del último libro de Etchebehere “La lumbre permanente” (1956). Yupanqui hace de estos versos dos milongas, incluidas en su disco “El canto del viento” (1980).
(7) Nombre de una obra de Romain Rolland, donde justamente se habla de la guerra, de modo irónico pero también dramático.

Periódico Índice, Órgano de la Biblioteca

El periódico ÍNDICE fue el Órgano de la Biblioteca Popular de Cañuelas, nació en 1927 junto con ella. Su publicación era mensual y contenía, además del quehacer de la biblioteca, también algunas noticias locales. En un principio la redacción era comandada por Carlos Vega, primer director de la entidad; luego, en la segunda etapa emprendida desde 1938, estaba a cargo del poeta Guillermo Etchebehere – que entonces contaba 21 años- y su primo Juan Torraca.

Copiamos el Pórtico del primer número de 1927 y el Retorno en 1938.


PÓRTICO

INDICE es un periódico temporario, nace al calor de un esfuerzo desinteresado y permanecerá en acción mientras la Comisión Vecinal de la Biblioteca Popular de Cañuelas pueda dedicarle tiempo y el cuidado que demandan su dirección y redacción.

INDICE no es un periódico de información general ni de polémica. Su radio de acción está muy definido: dentro de la contemplación y tranquila custodia de los intereses morales y materiales del vecindario, su propósito esencial es el de favorecer y vigorizar el movimiento de cultura artística que inicia en nuestro pueblo la Biblioteca Popular de Cañuelas.

INDICE no interviene en cuestiones políticas ni religiosas. Considera ambas cosas –política y religión- muy seria y respetables, desde que cada una cumple funciones necesarias en los órdenes institucional y moral, respectivamente, pero cuyo debate apasiona y divide de tal manera, que la intervención en uno u otro sentido, reporta las consiguientes antipatías y aleja la popularidad a que aspira INDICE, órgano vecinal cuyo más hermoso título es el de haber nacido para el servicio de las mejores aspiraciones y el de ser escrito desinteresadamente por hijos del pueblo de Cañuelas.

Pero ese espíritu de paz y tranquila consagración a sus propósitos culturales que INDICE manifiesta al vecindario en su presentación, no es una promesa de indiferencia y silencio, si, por cualquier circunstancia, la obra que auspicia y apoya se viera atacada o trabada en su desenvolvimiento. La impasibilidad de INDICE ante el ataque, implicaría renuncia a los fueros del verdadero periodismo e inconsciencia de la fuerza que representa.

Sin embargo, INDICE cree que su acción se desarrollará sin tropiezos de ninguna naturaleza. La Biblioteca Popular de Cañuelas ha recibido hasta hoy las mejores y más amplias pruebas de adhesión, el más resuelto apoyo de parte de las autoridades locales, hombres públicos, comerciantes, industriales y vecindario en general. Muy lejos de iniciar sus páginas con clamores de lucha, INDICE se complace en hacerlo con expresiones de agradecimiento para todos los vecinos colaboradores, en nombre de la Comisión Vecinal de la Biblioteca.

En general, una publicación como la nuestra, dirigida por una Comisión cuyos miembros están ligados al pueblo natal por vínculos de familia, amistad y afectos de toda la vida, no permanecerá jamás indiferente ante ningún movimiento, iniciativa o aspiración que consulte las necesidades del vecindario y represente un progreso para Cañuelas.



RETORNO

INDICE apareció por vez primer en Octubre de 1927. Un desinteresado empeño dio calor a su etapa inicial; la misma expresión de buena voluntad lo reedita al cabo de diez años.

Este modesto periódico es el órgano de la Biblioteca Popular de Cañuelas. Como la institución que lo patrocina, está al servicio de la cultura; por consecuencia con su propia índole, al servicio del pueblo.

Tal fue hace diez años. Las ideas y sentimientos que le infundieron vida ayer, presiden su marcha actual. Las palabras de su pórtico inicial no han envejecido, porque subsisten –subsistirán siempre- las necesidades que le dieron origen. Podemos estampar de nuevo los conceptos de 1927. “INDICE no es un periódico de información general ni de polémica. Su radio de acción está muy definido: dentro de la contemplación y tranquila custodia de los intereses morales y materiales del vecindario, su propósito esencial es el de favorecer y vigorizar el movimiento de cultura artística que inicia en nuestro pueblo la Biblioteca Popular de Cañuelas”.

“INDICE no interviene en cuestiones políticas ni religiosas”. Y, líneas más abajo: “...cuyo más hermoso título es el de haber nacido para el servicio de las mejores aspiraciones y el de ser escrito desinteresadamente por hijos del pueblo de Cañuelas”.

Sí; no han envejecido estas palabras. Pero los años no pasan en vano, han atenuado arrestos de adolescencia en quienes las escribieron; pero como tampoco fue en vano el esfuerzo, una nueva generación retoma la pluma quieta y el periódico reaparece para documentar la inmutabilidad de los principios sanos frente a la acción temporal de quienes lucharon encendidos por ellos.

El ambiente intelectual que la Biblioteca promovió a su alrededor, ha producido sus primeros frutos. La antigua indiferencia por los bienes del espíritu, tiende a ser un recuerdo como las casuarinas, como los paraísos de la plaza, como las calles fangosas del pueblo viejo. Oiga el pueblo nuevo la voz de sus hombres nuevos, y crea que no en vano la sabiduría prieta en miles de libros fluye y se desgrana en el ambiente desde los anaqueles de una biblioteca popular.

Carlos Vega


Como bien dice Carlos Vega, las necesidades que dan origen subsistirán siempre. Humildemente queremos ser, desde este blog, una continuación 70 años después. Podríamos suscribir a varias de las palabras dichas y repetidas por Vega.

De a poco vamos a ir subiendo otros fragmentos del periódico.