“El cielito” (1829), acuarela de Carlos Enrique Pellegrini. Dice Carlos Vega acerca de la imagen: “El valor documental de estas litografías es grande; su precisión desde el punto de vista coreográfico, muy relativo. ( ) El danzante en primer plano, baja los brazos, no hace castañetas, como cuando se zapatea; el otro las hace, como cuando se ejecutan los desplazamientos; y hasta parece que –lo mismo en su Media Caña- una pareja solitaria está danzando por su cuenta en tercer plano”.“El cielito fue el gran canto popular de la Independencia. Atraído por la revolución, vino de las pampas bonaerenses, ascendió a los estrados, se incorporó a los ejércitos y difundió por Sudamérica su enardecido grito rural. Soldado inmediato y pronto, al lado del himno majestuoso, es aguijón de la aventura; porfía en tierras lejanas, celebra el triunfo, vuelve libre y recoge su cansancio en los espíritus asociados a las grandes emociones de la gesta.”
(Carlos Vega, Las danzas populares argentinas).
Comienzo de la danza:
“Cuando la concurrencia estaba en su mayor parte, se nombraba al bastonero, que ordenaba un cielo a los guitarreros. Recorría las filas de los hombres diciéndoles: Vd. está en el baile, a todos los que cabían en la sala”.
El guitarrero cantaba:
Dices que me quieres mucho,
es mentira, pues me engañas,
en un corazón tan chico
no pueden caber dos almas.
Cielito, cielo que sí
cielito no te decía
que vos te habías de olvidar
y yo no me olvidaría.
Durante se cantaba estos versos, cada uno bailaba en su sitio, con la gracia y la soltura que podía, haciendo al final un fuerte repiqueteo muy al compás y quedando con un pie en el aire al terminarlo”.
(Descripción de un Cielito hacia 1840-1850, publicado en el diario La Patria Argentina en 1884).
¿Dónde encontrar en los pliegues de la cultura, la emoción, el carácter de un contenido perdido, de aquellos los hombres que dieron el primer grito grande de libertad en nuestra patria, que resonó a lo largo de toda América? La elección de El Cielito no es casual, la magnífica expresión fue una danza en pleno uso en los primeros años desde la Revolución de Mayo. La danza, según el lenguaje de Carlos Vega, es mucho más que un baile: la danza es creer, desear, “pide, ruega y propicia”, es “un medio, y mucho más que un medio”. No sorprende entonces que el Cielito haya sido música, baile de parejas dentro o fuera de representaciones teatrales, origen de la poesía gauchesca con el poeta Bartolomé Hidalgo, gacetilla de información para los soldados, y arma política en versos, después, para unitarios y federales.
Y el Cielito surge de las pampas bonaerenses, así lo cree Carlos Vega. El primer texto se habría publicado en 1813, la primera versión musical en 1816 y la primera descripción coreográfica en 1818. “Tengo por cierto hasta ahora –escribe Vega- que el Cielito sobrellevaba decadente vida en la campaña bonaerense cuando estalló en la ciudad capital la Revolución liberadora de 1810”. Dos intelectuales de la proyectiva generación del 37, Juan María Gutiérrez y Juan Bautista Alberdi, el segundo músico y pionero en escritos sobre música, al llegar a Buenos Aires luego de la Revolución dejan sus primeras impresiones, Gutiérrez a propósito escribe: “salió de su oscura esfera desde los primeros días de la revolución”; Vega, nacido en un pueblo de campaña, completa la cita sobre el Cielito: “creo que esta oscura esfera es el ambiente rural bonaerense. En aquella época la campaña iniciaba sus trebolares a pocas cuadras de la plaza de Mayo y sus pobladores –los gauchos- se concentraban en decenas de inmediatos kilómetros en torno de la ciudad”.
Un diplomático inglés que llega a la Argentina en 1821, lo ve acaso por primera vez con ojos europeos: “Las diversiones generales (en Buenos Aires) son la contradanza española ( ); el vals, los minués, y una danza acompañada con palabras en la cual la señorita avanza primero y canta ‘Cielito, mi Cielito…’”. El azoramiento del inglés, si nos limitamos al ámbito musicológico, no es tal, ya que el baile técnicamente proviene de la contradanza española, pero sirve para remarcar la extrañeza.
“El Cielito fue –continúa Vega-, por excelencia, la danza de la Revolución. Su época de oro en los salones no duró muchos años a partir de las últimas batallas de la Independencia (1824) y su decadencia en la capital, como baile, se inició entre los años 1830 y 1834”. Y luego, ya como una crónica de su desfallecimiento, trae los siguientes comentarios: En 1844 “es recordado con frases cálidas; un músico lo describe ‘hace vibrar involuntariamente los nervios de la contemplativa y retirada anciana, de la doncella, del magistrado, del militar’”. En 1868 “el cielo en homenaje al país y a los sentimientos nacionales de la dueña de casa”. Y en 1880 un escritor lo ve “en las casas de más rancias costumbres” como “rezago de épocas de antaño”. De este modo el Cielito muere para volver donde había salido, a las campañas, algo de su énfasis renacerá transformado luego en el Pericón –hoy baile nacional-, como veremos más adelante.
Una forma precursora de el Cielito -antes de tomar su nombre- era parte de los sainetes campesinos entre 1780 y 1790. Baile de cuatro al son de canto y guitarra. Posteriormente en la misma representación teatral, en 1818, serán tres hombres y tres mujeres enfrentados. Hacia mediados del siglo XIX, el bastonero llamaba a “todos los que cabían en la sala” y “en una larga fila que se extendía silenciosamente a lo largo de la habitación, tomaba a las niñas e íbalas colocando en orden frente a los hombres”. La clasificación de el Cielito como danza –en esta suerte de empresa categorial que impone Carlos Vega y hoy es consulta obligada para los bailarines- es de pareja suelta, interdependiente de las otras parejas, código que comparte con El Pericón y la Media Caña.
Está ya muy documentado por los historiadores, que el Cielito llega a Bolivia con Belgrano en la guerra de la Independencia de 1813. “Después de la batalla de Salta, cuando el general Belgrano retoma la iniciativa e invade el Alto Perú, el Cielito hace su entrada en Potosí”, pero según Vega allí no habría perdurado. Otra es la suerte que corrió en Chile, introducido por San Martín, donde vivió cien años con sus danzas variantes. Y la situación en el Perú también es sugestiva, el general inglés Guillermo Miller, que se incorpora al Ejercito de los Andes en 1817, deja una anotación que Vega interpela: “¿Y los soldados? ( ) ¿Qué cantaban? El capitan Miller dice algo: ‘Canciones nacionales e himnos de libertad, se oían todas las noches hasta muy tarde por todo el campamento’. No dudemos de que esas canciones nacionales eran los Cielitos bonaerenses”.
En Uruguay el nacimiento de el Cielito se da al mismo tiempo que en la Argentina, no hay que olvidar que el para muchos primer poeta gauchesco y poeta popular de la Revolución, Bartolomé Hidalgo (1788-1822), era oriental. Recordemos parte de este cielito de su autoría sobre la Independencia y la unión latinoamericana:
Si de todo lo creado
es el cielo lo mejor,
el cielo ha de ser el baile
de los Pueblos de la Unión.
Cielo, cielito y más cielo,
cielito siempre cantad
que la alegría es del cielo,
del cielo es la libertad.
Hoy una nueva Nación
en el mundo se presenta
pues las Provincias Unidas
proclaman su Independencia.
Acerca del destino de la danza en el Paraguay –donde hasta 1944 por lo menos se conservó “en plena vigencia folklórica”- Vega refiere con una anécdota de viaje: “cuando estuve en el Paraguay, en 1944, también vi el Vals en el Cielito de los paraguayos, que es el argentino modificado”. El vals enlazado es la segunda figura de el Cielito primitivo, o sea el segundo momento del baile. Al primer momento lo documenta de este modo: “El cielo empieza por un paso de mímica, en que el caballero parece invitar a la dama a bailar”, esta misma figura habría entrado luego en el Pericón argentino.
El Pericón, como la Media Caña, es una variante de el Cielito, “y corre décadas envuelto en él”, su lugar en el drama popular le da vida y desde el ambiente tradicionalista asciende otra vez a los salones, a principios del siglo XX, luego se lo pasa a considerar el baile nacional por excelencia. Con este mínimo ejemplo de transformación, perdida y ganancia, podemos dar cuenta de lo que interesaba a Vega del proceso de la cultura y de su metodología de estudio. En su obra “Panorama de la música popular argentina” empieza a despejar el área que debe estudiar el folklore y, al hablar de la noción de “pueblo”, llama la atención sobre las divisiones que recaen sobre él y obstruyen cualquier investigación seria: la división en clases sociales –económica-, en naciones –política-, por nivel de instrucción –intelectual-, por valoración artística -de creer que hay un arte más complejo que otro-, y relacionada sobre todo con las dos últimas, la división entre gente de campaña y de ciudad. Mediante este breve esbozo somos capaces de entender ahora el porqué a Vega se lo coloca como el que da estatuto de ciencia a la musicología –aunque aquí no discutamos qué es ciencia- y de lo definitivo que fue la tarea de un hombre para quien el trabajo de campo iba a la par de lo teórico.
Volviendo a el Cielito, desde luego existen otros trabajos recopilatorios que reparan, y no es porque Vega no lo haga, exclusivamente en su forma poética. En “Cielitos de la patria”, Horacio Jorge Becco copia algunos que eran utilizados como armas políticas, su publicación en periódicos tenía como finalidad el desprestigio del enemigo, señalar sus defectos al tiempo que exaltar las virtudes propias. El musicólogo lo decía: “el Cielito se inicia como gacetilla oral, canción de guerra donde se relataban los sucesos del día”, veinte años después de la Revolución este discurso poético, en su mayor parte anónimo, era arma de combate entre unitarios y federales. Tenemos por ejemplo los famosos cielitos federales a la muerte de Dorrego en 1829:
Cielo y cielo nublado,
por la muerte de Dorrego,
enlútense las provincias
lloren cantando este cielo.
Otra variante del mismo hecho:
Este es el cielo de los cielos
que hemos todos de cantar,
porque ya los unitarios
nos quieren esclavizar.
Por supuesto cielitos federales a Juan Manuel de Rosas:
Cielito, cielo y más cielo,
cielito de la opinión,
el pueblo se ha decidido
por muerte o Federación.
Y réplicas unitarias. El que sigue pertenece a los últimos días del Restaurador:
Cielito, cielo y más cielo,
cielito de la despedida,
muera Rosas y seremos
¡libres para toda la vida!
Pero lo que nos importa señalar aquí es que el trasfondo poético era uno, y el interrogante de si al languidecer la expresión no muere también una forma de ser y sentir del pueblo.
Tal vez el cielito sea el recorte azul de la esperanza que la Patria nunca pierde, y aquí Vega no puede ayudarnos. Sin nostalgias, declara de la danza su fenecimiento: “Ha perdido continuidad la tradición del contenido; ha muerto el significado, que implica muchas muertes, y ahí está la forma vacua, incomprendida y respetada”. Mejor para nosotros hoy, sonarían las palabras que le dicta fray Cayetano Rodríguez a Juan María Gutiérrez en una correspondencia: “La Patria es una nueva musa que influye diariamente”.
Abril 2010
Bibliografía: Carlos Vega, Las danzas populares argentinas, 1952 (edición facsimiliar de1986, INM); Carlos Vega, Panorama de la música popular argentina, un ensayo sobre la ciencia del folklore, 1944 (edición facsimilar de 1998, Losada); Horacio Jorge Becco, Cielitos de la patria, 1985, Plus Ultra; Bartolomé Hidalgo, Cielitos y diálogos patrióticos, 1967, CEAL.
Biografía de Carlos Enrique Pellegrini:
Carlos Enrique Pellegrini junto a sus dos hijos, para la época de su vida en La figuraCarlos Enrique Pellegrini (Saboya, Italia,1800- Buenos Aires,1875). Llega en 1828 a Buenos Aires convocado por Rivadavia para realizar unos trabajos hidráulicos que no prosperaron. Pintor, ingeniero y productor rural, fue propietario de la estancia La figura de Uribelarrea, entre 1837 y 1853.
El nombre de la estancia, según Lucio García Ledesma, proviene de un mote dado por los vecinos de Uribe cuando el dueño coloca una imagen de la Virgen en el frente de la casa. En La figura Pellegrini implanta el “balde volcador”, un sencillo y eficaz método para dar de beber al ganado; el arquitecto Carlos Moreno en su libro “Patrimonio de la Producción Rural” describe y dibuja el invento, que aún funciona al viejo estilo en la Guardia del Juncal. En la misma estancia Pellegrini enseña a leer y a escribir a su hijo Carlos, luego Presidente de la Nación (el investigador Oscar González, antes de morir, estaba tratando de probar su nacimiento en La figura, hecho probable por fechas coincidentes aunque muchas biografías contradigan el dato).
Luego de la batalla de Caseros en 1852 y vendida la estancia, crea la Revista del Plata donde plasma toda su experiencia rural.
Formado en la Escuela Politécnica de París, como ingeniero y pintor Carlos Enrique Pellegrini también realizó una destacada carrera. En Buenos Aires descubre su habilidad para el retrato, donde además de pintar “el parecido” de las modelos capta las modas, las costumbres de la época y los paisajes urbanos y sus alrededores con muy buena documentación. Eligió excelentes puntos de vista para retratar la fisonomía de edificios: la Recova en la Plaza de Mayo, las iglesias, el cementerio de la Recoleta, el Cabildo y, a través de grabados, logra tempranas imágenes de la ciudad de incalculable valor. Como ingeniero en 1855 proyectó y dirigió la construcción del antiguo Teatro Colón, edificio vendido en 1888 al Banco Nacional, que con su importe facilitó la construcción del actual Teatro.
Bibliografía: “Bases documentales…” Lucio García Ledesma, Editor Municipalidad de Cañuelas, 1979; “Patrimonio de la producción rural”, Carlos Moreno, Fundación de Arquitectura y Patrimonio, 1991; Carlos Pellegrini, Los nombres del poder, Ezequiel Gallo, FCE, 1997; “Pintura argentina”, Precursores I, Ediciones Banco Velox, 2001.
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